In Tønder eindigt het verhaal met mensen die gaan zitten
In het museum in Tønder staan de stoelen van Hans J. Wegner niet alleen als silhouetten op afstand. De vaste opstelling in de oude watertoren van de stad nodigt bezoekers uit een groep werken te ervaren die Wegner zelf koos. Hij gaf de collectie in 1995 aan het museum, en bracht daarmee een leven lang stoelen terug naar de plek waar hij voor het eerst meubels had leren maken.1
De ronde toren is een ongewoon passend huis voor ze. Een bezoeker beweegt van stoel naar stoel omhoog, in plaats van één meesterwerk te ontmoeten dat los op een sokkel staat. Verschillende antwoorden stapelen zich op: een rug wordt een arm, hout buigt of wordt gesneden, een zitting wordt gevlochten, een verbinding wordt blootgelegd, een bekend type wordt teruggebracht en daarna opnieuw afgewogen.
Wegner werd in 1914 in Tønder geboren, toen de streek nog bij Duitsland hoorde. Zijn vader was schoenmaker, en het museum plaatst zijn jeugd binnen de sterke ambachtstradities van het grensgebied. In 1928, op zijn veertiende, begon hij een leertijd als meubelmaker. Die datering doet mee, omdat hij het vak binnenkwam juist toen industriële productie veranderde wat een meubelwerkplaats kon zijn.1
Het is verleidelijk de rest van zijn loopbaan te lezen als de ontsnapping van een talentvolle jongen uit een kleine werkplaats naar internationaal ontwerp. De stoelen suggereren iets interessanters. Hij reisde ver van de leertijd, maar hij stopte nooit met ontwerpen als iemand die wist dat een lijn op papier uiteindelijk een verbinding, een kromming, een oppervlak en een plek voor het gewicht van een ander moest worden.
Hij leerde tekenen zonder de werkbank te vergeten
Op zijn achttiende had Wegner vier jaar opleiding als meubelmaker bij H. F. Stahlberg afgerond. Later verhuisde hij naar Kopenhagen en studeerde hij van 1936 tot 1938 aan de School voor Kunst en Ambacht. Het verslag van Carl Hansen & Søn over zijn vroege loopbaan zegt dat zijn eerste stoelexperimenten vorm, functie en comfort al verbonden, en dat hij in 1938 voor het eerst verscheen op de gildetentoonstelling van de meubelmakers in Kopenhagen.2
Die opleiding gaf hem twee talen. Tekenen maakte het mogelijk verhoudingen te vergelijken, historische meubels opnieuw te bekijken en families van ideeën te ontwikkelen. Meubelmaken liet elk elegant gebaar verantwoording afleggen aan draadrichting, gereedschap, arbeid en het weerbarstige feit dat hout geen abstracte lijn is.
In 1938 begon hij te werken met Arne Jacobsen en Erik Møller in Aarhus, waar hem werd gevraagd meubilair voor het nieuwe stadhuis te ontwerpen. De opdracht bracht hem naar architectuur en openbare interieurs, maar ze maakte van meubilair geen versiering. Een stadhuisstoel moest nog altijd wachten, vergaderen, beweging en herhaald gebruik overleven.2
Dat is een reden dat het werk van Wegner rustig kan lijken zonder mager aan te voelen. De zichtbare vorm is vaak eenvoudig omdat veel praktische beslissingen er al in zijn opgenomen. Eenvoud is het eind van het gesprek, niet de afwezigheid ervan.
Geen belangrijke stoel werd alleen gemaakt
De bekende term designerstoel kan bijna iedereen verbergen die nodig is om een stoel werkelijk te maken. De loopbaan van Wegner is moeilijk eerlijk te vertellen zonder de meubelmakers en fabrikanten die tekeningen uitlegden, constructies bevroegen en manieren vonden om veeleisend werk te herhalen.
Zijn band met meester-meubelmaker Johannes Hansen begon rond diezelfde vroege periode. Het huidige profiel van Carl Hansen & Søn schrijft Hansen toe dat hij modern meubilair een breder Deens publiek hielp bereiken, en beschrijft lange samenwerkingen als wezenlijk voor de omstandigheden waarin Wegner werkte.2 Hun meubilair voor de gildetentoonstelling hoorde bij een cultuur waarin een ontwerper en een uitvoerende werkplaats een object samen konden ontwikkelen. De maker was geen voetnoot die na de creatieve daad werd toegevoegd.
Wegner vestigde in 1943 zijn eigen atelier, maar zelfstandigheid betekende geen afzondering. Verschillende werkplaatsen en fabrikanten boden ander gereedschap, andere vaardigheden, andere productieschalen en andere routes naar de huizen van mensen. De vruchtbare vraag is daarom niet alleen Wie ontwierp dit? Het is ook Wie werkte uit hoe deze versie gemaakt kon worden?
De CH24 maakt dat partnerschap zichtbaar op industriële schaal. Het Metropolitan Museum of Art legt het ontwerp vast in 1949, het begin van het partnerschap van Wegner met Carl Hansen & Søn in 1950, en beuken met papierkoord in het eigen exemplaar van het museum.7 De stoel werd niet blijvend omdat een schets op magische wijze tijdloos was. Een fabrikant moest gebogen onderdelen, verbonden delen, oppervlakafwerking en een met de hand gevlochten zitting in herhaalbare productie organiseren.
Dat maakt niet elke samenwerking van Wegner uitwisselbaar. Johannes Hansen, Carl Hansen & Søn, Getama, PP Møbler en andere makers horen bij verschillende objecten en perioden. Die onderscheidingen bewaren geeft de ontwerper een rijkere geschiedenis, geen kleinere.
Herhaling was een vorm van nieuwsgierigheid
Voor de eeuwfeesttentoonstelling van 2014 beschreef Designmuseum Danmark een archief van ongeveer 1,200 meubels en 3,000 tekeningen die door terugkerende thema's en inspiratiebronnen zijn verbonden. De tentoonstelling kon er maar ongeveer 150 tonen. Het museum presenteerde de loopbaan als één lang ontwerpproces en niet als een stoet losse iconen.3
De omvang is minder interessant als gegeven dan als aanwijzing. Wegner bleef vragen wat er kon gebeuren wanneer één deel van een stoel het werk van een ander overnam. Kon de rug in de arm overgaan? Kon een constructieve verbinding het mooiste detail worden? Kon een zitting visueel licht blijven en toch het lichaam aanvaarden? Kon een geërfd stoeltype directer worden gemaakt zonder te verliezen wat het nuttig had gemaakt?
De antwoorden bleven niet beperkt tot één materiaal of silhouet. Designmuseum Danmark beschrijft de Round Chair via de organische overgang van de rechte rug in de horizontale arm, en legt vast hoe Amerikaanse journalisten haar in 1949 eruit lichtten, voordat ze later verscheen in het televisiedebat tussen Kennedy en Nixon in 1960.4 Het gegeven van MoMA over de fauteuil uit 1949 vestigt de aandacht op de zigzagverbindingen die zichtbaar de delen van de doorlopende gebogen rug en arm vastzetten.5
Bekijk daarna de Halyard-fauteuil uit 1950. MoMA legt staal, kurk, leer en gevlochten vlaggenlijn vast in plaats van een gebruikelijke meubelmakersstoel geheel van hout.6 Het materiaalvocabulaire verandert radicaal, en toch blijft dezelfde zorg: hoe kan een frame een ontspannen lichaam dragen met zo weinig onnodige hindering als mogelijk?
Samen bekeken laten deze stoelen de gebruikelijke beschrijving van Wegner als meester van het hout onvolledig aanvoelen. Hout was zijn diepste taal, maar nieuwsgierigheid was de grotere methode.
Een stoel wordt compleet in gebruik
De reputatie van Wegner rust nu op objecten die musea catalogiseren, verzamelaars onderzoeken en fabrikanten blijven verkopen. Dat naleven kan de stoelen onvermijdelijk laten lijken. In de werkplaats waren het voorstellen: onderdelen die werden gevormd, verbindingen die werden getoetst, verhoudingen die werden gecorrigeerd en materialen die onder spanning werden gebracht.
Dat verandert hoe we ernaar kijken. De tastbare afronding van een arm is niet louter een visuele signatuur. Ze anticipeert op een hand. Een gevlochten zitting is geen landelijke versiering. Ze is een flexibel vlak dat een lichaam tussen stijve regels draagt. Een mooie verbinding kan ook de plek zijn waar twee moeilijke stukken hout eindelijk instemmen als één te werken.
Het verhaal keert daarom van nature terug naar Tønder. Wegner gaf het museum een keuze uit stoelen die hij tot zijn beste rekende, en de opstelling laat bezoekers ze ervaren door te zitten en niet alleen door te kijken.1 Na internationale tentoonstellingen, productiecijfers en beroemde interieurs ontmoet de stoel opnieuw een mens.
Ga verder met de CH24 Wishbone Chair om te zien hoe één ontwerp van Wegner gebogen hout, verbonden onderdelen en een gevlochten zitting tot één productieobject brengt. De ambachtsstudie Papierkoord: hoe papier een stoelzitting wordt volgt het schijnbaar bescheiden materiaal dat een groot deel van het gewicht van dat object draagt.
